Análisis para la interpretación de Una Limosnita por Amor de Dios

Les presentamos el primer trabajo de investigación publicado por Sexto Orden con audio. Otra novedad es que difunde antes en la web que en la revista (formato pdf). Se trata de un trabajo de Emilio Lede sobre el análisis de la interpretación de una obra de Agustín Barrios. Las notas están al final, y los ejemplos en audio los puedes escuchar aquí (aunque también están al final). Recomendamos que al leerlo tengas abiertas dos ventanas: una para el artículo y otra para los audios.


ANÁLISIS PARA LA INTERPRETACIÓN DE UNA LIMOSNITA POR AMOR DE DIOS DE AGUSTÍN BARRIOS MANGORÉ por Emilio Lede

Introducción 
El origen de este artículo se remonta a un concierto del guitarrista cubano Rafael Padrón celebrado en el Conservatorio Profesional de Música de Santiago de Compostela. Entre obras de Tárrega y Scarlatti destacaba una pieza del compositor paraguayo Agustín Barrios Mangoré titulada Una limosnita por amor de Dios, cuyo uso del tremolo resulta un reto tanto para el compositor como para el intérprete. No disponemos de una melodía en el sentido tradicional, de modo que la comprensión de la pieza depende principalmente de la armonía, el aspecto más abstracto (y lógico) de la música. A partir de la clarificación de su estructura y de su fraseo, este análisis pretende ser una guía para la interpretación de esta obra maestra del repertorio para guitarra.

Como complemento al análisis de la pieza, se han incluido comentarios ilustrativos de tres ejecuciones a las que se puede acceder fácilmente gracias a www.youtube.com: los intérpretes elegidos son Carlo Marchione [1], en un concierto celebrado en el Conservatorio de Moscú; Berta Rojas [2], en un evocativo vídeo con alusiones al origen de la obra; y finalmente Valerie Hartzell [3], en un concierto del que no se indica su lugar de celebración. La primera y la tercera son grabaciones más o menos caseras, mientras la segunda, en cambio, destaca por la calidad del sonido del registro.

Para la realización de este trabajo, hemos seguido las ediciones de Jesús Benites (Agustín Barrios Mangoré – Music for Guitar, vol. 2, Tokio: ZEN-ON Music Company) y Richard D. Stover (The Guitar Works of Agustín Barrios Mangoré, vol. 3, Miami: CPP/ Belwin), ambas de 1977. El primero titula la obra como El Último Trémolo (y la subtitula Una Limosnista por Amor de Dios), mientras el segundo opta por una denominación ligeramente diferente, Una Limosna por el Amor de Dios (Gran Trémolo). De la comparación de las dos ediciones surgen algunas discrepancias que serán comentadas a lo largo del comentario de la obra.

Génesis de la obra
Según nos cuenta Jesús Benites en su edición, la obra fue compuesta por Agustín Barrios Mangoré el 2 de julio de 1944, un mes antes de su muerte. Mientras daba clase a un alumno, una anciana llamó a su puerta –las corcheas que se escuchan desde el principio evocan el sonido de los golpes– y le dijo suplicante: «Una limosnita por amor de Dios». La nostalgia que invade la obra parece ofrecernos una panorámica de la vida del propio autor, como si ya sintiese –premonitorios  los golpes a su puerta– la llamada de la muerte.

 Análisis
Introducción (cc. 1-3)

La introducción, hasta la primera nota del c. 3, se compone de una cadencia plagal que describe un arco de 3 compases, alcanzando su mayor grado de tensión en el segundo de ellos. Debido al despliegue del arpegio, cada compás dibuja a su vez un arco propio, un nivel por debajo del que corresponde al arco general (ej. 1).

Marchione logra transmitir tanto el arco general como el de cada uno de los acordes, el segundo de ellos implorante, atendiendo al origen de la pieza AUD 1 . Berta Rojas dirige el fraseo hacia el c. 2, destacando el do’’ –al igual que Marchione– como parte de la pequeña línea melódica interna que comienza en el si’ del compás anterior AUD 2 . Mientras, Valerie Hartzell camina hacia el sol’’ en ambos compases para trazar un arco en cada uno de los 2 acordes AUD 3 .

            Ej. 1. Introducción (cc. 1-3), arcos del fraseo en 2 niveles.
Primera sección (cc. 3-38)

La primera sección –desde el c. 3 (incluida la primera nota, que se solapa con el final de la introducción) hasta el 38–, se compone de un antecedente (cc. 3-19) más un consecuente (cc. 19-38) ampliado en 5 compases tras la que parecía iba a ser la cadencia final de esta primera parte (cc. 29-33, en Sol M). El antecedente, a su vez, está constituido por 2 frases, la primera desde el 3 al 10 y la segunda desde el 11 a la primera nota del 19, la misma en la que comienza el consecuente. Éste se subdivide en 3 segmentos, del 19 al 26, del 26 al 33, y del 33 al 38. En la disección del fraseo se aprecia ya la primera diferencia entre el antecedente y el consecuente: las 2 frases del primero están delimitadas por una pequeña cesura (entre los cc. 10 y 11), mientras que las 3 del segundo se solapan sin solución de continuidad, al igual que el principio del consecuente respecto del final del antecedente.

El fraseo de la primera frase del antecedente se encamina hacia dos metas: la principal, preparada por la aceleración del ritmo armónico [4], se encuentra en el acorde de tónica del c. 9 cuya triple apoyatura se resuelve en el 10 (ej. 2);

            Ej. 2. Reducción armónica de los cc. 3-10.
la secundaria, dentro de la primera semifrase (cc. 3-6), gravita hacia el acorde de subdominante del c. 5, subrayado por el movimiento del bajo, el cambio de armonía y la disonancia de 7ª (¿es nota del acorde o sólo la apoyatura de la 6ª que se escucha en el compás siguiente?).

Los intérpretes, en buena lógica, articulan esta primera frase en dos arcos. La mayoría de los guitarristas decide seguir el movimiento de la melodía, de forma que el mi’’ del c. 7 queda incluido dentro del primer arco y el ascenso del c. 8 marca el comienzo del segundo. Carlo Marchione, sin embargo, sitúa el punto de inflexión en el c. 7 atendiendo, con buen criterio, a la armonía; en efecto, el acorde de dicho compás es una sexta aumentada en el contexto tradicional, precediendo y enfatizando a la dominante cadencial que le sigue. Así pues, el intervalo de sexta aumentada crea una tensión armónica que no puede ser pasada por alto AUD 4 .

La segunda frase del antecedente (cc. 11-19) es un poco más compleja. La meta principal es al mismo tiempo el final del antecedente y el principio del consecuente y la secundaria se corresponde con el c. 13, otra vez en el acorde de subdominante con la disonancia de 7ª, aunque esta vez es más intenso que en el primer caso debido al fa’ natural –enfatizado por Marchione AUD 5 – que lo convierte en sexta napolitana [5]. Por tanto, el arco del fraseo sube desde el c. 11 hasta el 13 y luego desciende con la melodía del tremolo hasta el 16, donde el fa#’ –subrayado con acierto con Valerie Hartzell AUD 6 – marca el punto de inflexión desde el que se remonta el vuelo hasta la meta principal, al principio del c. 19 (ej. 3).

            Ej. 3. Fraseo, metas y puntos de inflexión, cc. 11-19.
Pero la armonía más interesante de esta segunda frase quizás sea la del c. 12, donde se escucha la dominante secundaria de la sexta napolitana, un enlace poco habitual [6]. La primera nota (escrita como sib) es, en realidad, la enarmonía del la#, alteración frecuente en la tonalidad de mi m puesto que se trata de la nota característica de la dominante de la dominante. El cambio de sentido armónico no se percibe hasta el segundo tiempo del c. 12 con la aparición del do’’ natural en lugar del esperado do#’’. Y de no ser por el acorde del c. 11, Do M (pruébese su supresión), seguiría escuchándose una séptima disminuida a partir de la# con la tercera alterada descendentemente.

La dominante de la dominante, representada por el la#, implica el enlace con la dominante y le aporta tensión –expresada con nitidez en la versión de Carlo Marchione AUD 5 –. Sin embargo, como dominante secundaria de la sexta napolitana, es un acorde más bien suave y delicado, como bien apunta Valerie Hartzell anticipando de esta manera el cambio de sentido de la armonía AUD 6 .

Las dominantes secundarias atraen la atención hacia los acordes que les siguen, de modo que desempeñan una función direccional. Como ejemplos la sexta aumentada del c. 7, que en la armonía tonal clásica precede y enfatiza al acorde de dominante, el V/IV del 12 que conduce a la sexta napolitana, o más adelante, otra dominante secundaria del IV (cc. 27-28, delicada sonoridad de Berta Rojas en el segundo AUD 7 ) que dirige la música hacia el expresivo acorde de la m (particularmente en la versión de Carlo Marchione AUD 8 ), armonía caracterizada por la apoyatura de la 9ª por la 8ª (el si’’ por el la’’).

Debido a un comprensible mecanismo de índole psicológica, el consecuente suele tener más extensión y mayor interés que el antecedente, como en el caso que nos ocupa [7]. El momento más importante y de mayor tensión se encuentra entre los cc. 26 y 29, un primer intento en la búsqueda del clímax que de alguna manera anuncia el punto culminante al principio del 47 [8]. Destaca en este pasaje el suplicante acorde de séptima disminuida del c. 27 (escúchese a Marchione AUD 8 ), que en otras interpretaciones diferentes de las seleccionadas aquí resulta ser una desesperada séptima menor (fa#’’’ en lugar del fa’’’ natural), siguiendo la edición de Richard Stover [9].

El segundo momento reseñable se encuentra en la maravillosa y sutil armonía del 35, realzada por la nítida, modélica anacrusa de corchea en la ejecución de Marchione AUD 8 , que introduce la tonalidad de si m en la que termina la primera parte de la pieza (c. 38). Un poco antes, al principio del c. 32, se escuchan las mismas notas pero con un sentido armónico diferente, un buen ejemplo de cómo el contexto armónico puede cambiar completamente la sonoridad –y el significado– de un acorde (ej. 4).

Ej. 4. Reducción armónica del final de la primera sección, cc. 29-38.








La sorprendente modulación a si m, cuando ya parecía que la primera sección iba a concluir en Sol M (el relativo de mi m), produce una cierta tensión antes del nuevo punto de inflexión, dirigido hacia el punto culminante del c. 47, que supone el comienzo de la segunda sección.

El comienzo del consecuente (cc. 19-24) es exactamente igual al del antecedente (cc. 3-8). El 25 se corresponde con el 9 hasta el tercer tiempo, en el que el re#’’ (¡brillante idea!) sustituye al fa#’ original. El arco del fraseo descendía en el 10 después de alcanzar la meta en el compás anterior. En el 25, sin embargo, el carácter de sensible [10] del re#’’ logra que la siguiente frase se solape con la anterior, como ya se ha apuntado, y que la intensidad se acreciente aun después de haber alcanzado la meta del c. 25.

Segunda sección (cc. 39-56)

Esta segunda sección, la más intensa de la pieza, consiste en un crescendo hacia el punto culminante (c. 47), por medio de la insistencia en la nota si, dominante desde el 44, también debido al ascenso progresivo –en dos fases– de la nota del tremolo, y luego en su consiguiente diminuendo, por medio del descenso progresivo de la nota del tremolo, hacia la cuarta y sexta cadencial del 53 y su posterior resolución en el cambio de color armónico, de modo menor a mayor (c. 56). La armonía de dominante sobre tónica (c. 48), así como el acorde de sexta napolitana del 50 (exquisita en la interpretación de Berta Rojas AUD 9 ) y los acentos desplazados en la hemiolia de los cc. 51-53 dentro de la progresión de quintas (ej. 5),

            Ej. 5. Hemiolia, cc. 51-53.
contribuyen a sostener parte de la tensión alcanzada previamente. También desempeñan la misma función los acordes de floreo intercalados dentro de la cuarta y sexta cadencial, el enfático IV alterado con una punzante 3ª disminuida y una expresiva sexta napolitana como anacrusas de los cc. 54 y 55, respectivamente (ej. 6).

            Ej. 6. Acordes de floreo de la cuarta y sexta cadencial, cc. 53-54.
El c. 47, el del punto culminante, tendría más tensión si en vez de sol’’’ la nota del tremolo fuese la’’’, su apoyatura superior. Teniendo en cuenta los antecedentes (cc. 9, 25, 33), en los que el compositor emplea hábilmente el recurso de la disonancia con el propósito de graduar eficaz y gradualmente la tensión, ¿por qué no lo habrá hecho en el punto crítico de la obra? Quizás se haya decidido por el punto culminante, la cima, la meta, en vez de por la intensidad, la tensión del clímax.

El crescendo tiene, además de la meta principal del c. 47, otro punto de llegada previo. El movimiento de la melodía del tremolo dirige el ascenso tanto hacia la primera nota del c. 42 como a la del 47. En el ej. 7 se muestra el sentido anacrúsico de estos 2 impulsos.

            Ej. 7. Comienzo de la segunda sección hacia el punto culminante, cc. 39-47.
La preparación del punto culminante en la interpretación de Carlo Marchione destaca por la continuada tensión creciente desde el c. 42 AUD 10 . Nítida es la intensificación del acorde de si m (presente desde el compás anterior) en el 43, justo antes de que se convierta en mayor, es decir, en dominante. Berta Rojas opta sin embargo por recoger el arco dinámico en los cc. 42-43 para emprender a partir del 44 el ataque al punto culminante AUD 11 . Al igual que Marchione, Valerie Hartzell hace un crescendo en los cc. 42-43, marcando su inicio con un diminuendo y un rallentando en el compás anterior; pero lo más interesante viene luego: en los cc. 44 y 45 enfatiza la primera corchea del tercer tiempo, a modo de tentativa antes del ataque definitivo a la cumbre del 47 AUD 12 .

El pasaje posterior al punto culminante es seguramente más delicado que su preparación. Quizás sea la versión de Berta Rojas la que mejor prolonga la tensión alcanzada en el c. 47 AUD 11 .


Tercera sección (cc. 56-71)

El cambio de modo, de menor a mayor, ilumina el comienzo de la tercera sección de la obra. Este importante punto de articulación resulta nítido en la interpretación de Berta Rojas AUD 13 –¡con qué intención toca la nota clave del c. 56 (sol#’), clarificando el cambio de modo!–, incluso delicado en la versión de Carlo Marchione AUD 14 , pero quizás demasiado obvio en la ejecución de Valerie Hartzell AUD 15 .

Aunque a menor escala que en la primera parte, Agustín Barrios vuelve a utilizar en esta tercera sección el esquema de antecedente (cc. 56-64) más consecuente (cc. 64-71), en el que ambos se solapan al igual que ocurría en el 19. A diferencia de lo que ocurría al principio de la obra, y de acuerdo con la tensión decreciente que corresponde a su parte final, el mayor interés se encuentra en el antecedente, en concreto en el c. 59 y especialmente en el 61, puntos hacia los que se dirige el fraseo a causa del ascenso del tremolo y de su carácter anacrúsico. A este respecto, la mejor ilustración nos la proporciona, sin duda, Carlo Marchione con su incontestable fraseo AUD 16 , si bien no podemos dejar de admirar, en contraste, la aproximación extremadamente sensitiva, y sentida, de Berta Rojas, incluso con su parada un tanto excéntrica en la última negra del c. 61 AUD 17 .

En el ej. 8 se muestran las anacrusas por medio de arcos y pequeñas flechas; la más interesante, debido a su mayor carácter propulsivo, es la doble anacrusa que precede al c. 61 en el tremolo y en la voz intermedia. La flecha vertical del 58 indica la apoyatura del si’’ por el la’’, tensión que ayuda a enfatizar la primera meta al principio del 59. Por otro lado, nótese que el compositor suele escribir una pequeña nota de adorno anticipatoria en los puntos de llegada más importantes.

            Ej. 8. Anacrusas al comienzo de la 3ª sección, cc. 56-61.
El acorde de dominante con el retardo de la 6ª por la 5ª en el c. 67 amplía el espacio cadencial entre aquél y la cuarta y sexta cadencial del 70, y por tanto el poder de atracción de la cadencia, hasta al menos los 4 compases anteriores a su resolución en el 71. Además, la 6ª aumentada del 69 –como en los cc. 7 y 23, aquí enfatizada por la falsa relación entre el do#’’ de la voz intermedia y el do’ del bajo en el c. 70 [11]– realza la dominante del 70 y, consecuentemente, esta importante cadencia perfecta.

Digno de reseña es el problema de edición que plantean los cc. 57 y 65. En ambos casos, Benites escribe si#’ en la corchea del tercer tiempo, que es lo que toca Berta Rojas; Marchione se decanta en el 57 por el si’ natural; mientras, Valerie Hartzell sigue al pie de la letra la edición de Richard Stover: si’ natural en el c. 57, si#’ en el 65 y también sol#’ en vez de si’ (probablemente un error de transcripción) al comienzo del segundo tiempo de este último compás.

Coda (cc. 71-80)

El epílogo de la pieza comienza en el c. 71, al mismo tiempo que concluye la tercera sección, y se compone de 2 elementos. El primero es una cadencia plagal que recuerda a la de la introducción, pero más intensa al sonar en modo mayor el IV menor (c. 72), intensificación en la que los tres intérpretes seleccionados se ponen de acuerdo. Y a partir del 73, solapado con el final de la cadencia y alimentado por el ascenso en el acorde de Mi M, un crescendo que alcanza su punto culminante en el 77, enfatizado por el acorde de 6ª aumentada sobre el pedal de Mi en el 76 y hábilmente prolongado por el la#’’, la apoyatura melódica del si’’ que se encuentra en el segundo tiempo del compás –el punto culminante de la coda–, desplazando de esta manera el acento a la parte débil (ej. 9).
      Ej. 9. Arcos y fraseo de la coda, cc. 71-80.


Valerie Hartzell realiza una gran preparación en los cc. 75-76, aunque luego opta por una resolución un tanto introvertida del pasaje AUD 18 ; la paraguaya Berta Rojas transmite el punto culminante con meridiana claridad AUD 19 ; por su parte, Marchione no deja pasar la oportunidad de marcar una nueva hemiolia, acentuando el tercer tiempo del c. 76 –en ese preciso momento se descubre la 6ª A, la#’’– y el segundo del 77 –en la culminación del ascenso– AUD 20 .

La tensión alcanzada se disuelve con el descenso del arpegio, el silencio del penúltimo compás y el acorde final. Hartzell apaga el sonido del penúltimo acorde, interpretando literalmente los silencios de la partitura AUD 18 , mientras Marchione lo vibra cuidadosa y lentamente, dejando que la música se vaya apagando de manera gradual AUD 20 . Ambos intérpretes coinciden en el carácter humilde, sencillo del acorde final; Berta Rojas, por el contrario, lo arpegia elegantemente AUD 19 .

La coda detiene de manera progresiva el movimiento continuado del tremolo: por medio de las cadencias (cc. 72-73 y 76-77), del pedal de tónica (el mi se escucha como bajo en todos los compases de la coda excepto en el 74, aunque de todos modos el acorde es igualmente el de Mi), del estatismo de la armonía (en el acorde de Mi M 8 de 10 compases), y del silencio previo al acorde final. La tendencia a precipitar el último compás, cuando parece que la interpretación ya ha terminado, hace que éste sea uno de los puntos más delicados de toda la pieza (ejemplar Marchione AUD 20 ). La música sigue desvaneciéndose a través del penúltimo compás, y se extingue definitivamente en el silencio que sucede al acorde final.     


Conclusiones
Una limosnista por amor de Dios consta de una pequeña introducción, 3 secciones y una coda final. No se trata, sin embargo, de la característica forma ternaria cerrada (ABA); la tercera parte apenas recuerda la armonía de la primera, y además el cambio de modo (de mi m a Mi M) produce, por el contrario, una sensación de apertura. La coda desempeña la función de cierre al rememorar la cadencia plagal con la que comenzaba la obra. Interesante combinación de elementos formales abiertos y cerrados.

La calidad de la pieza de Agustín Barrios se debe principalmente a sus perfectas proporciones. El sentido direccional de la música hacia metas cuidadosamente situadas es modélico, y su punto culminante (c. 47) está en proporción áurea en relación al número de compases de la obra excluyendo la coda. Probablemente no haya sido planificada conscientemente, pero si el punto crítico se encontrase hacia la mitad de la obra, entonces las proporciones, desde luego, no funcionarían de una manera tan satisfactoria.

Por otro lado, la extensión decreciente de las distintas secciones –la primera comprende 36 compases, la segunda 18, la tercera 17 y la coda 10– se corresponde perfectamente con el mecanismo psicológico de la escucha: la sensación del tiempo que percibe nuestro oído no es la misma al principio que a la mitad o al final de una obra musical; se estira o se encoge, pues, en función del transcurso del tiempo y de nuestro grado (decreciente) de atención.

Las grabaciones elegidas han resultado ser perfectamente complementarias. La interpretación de Marchione es impecable desde el punto de vista de la estructura de la obra. Así, la direccionalidad y el fraseo están regidos por el movimiento armónico, que el guitarrista italiano siente con precisión. El enfoque es arquitectónico, y quizás por ello el tempo elegido es el más lento de las tres interpretaciones, lo que le permite ser expresivo dentro de un marco agógico moderado.

Aunque no tan redonda ni convincente como la de Marchione, la versión de Valerie Hartzell es sumamente interesante. A diferencia del primero, concentrado en las implicaciones estructurales de la armonía, Hartzell destaca por su enfoque colorístico de ciertos acordes, aportándoles gran variedad expresiva y tímbrica.

La interpretación de Berta Rojas se sitúa entre las dos anteriores. Sin llegar al meticuloso grado de control de Marchione, es más consistente que la de Valerie Hartzell, que a su vez destaca por ser la más detallista de las tres. La guitarrista paraguaya explota con gran éxito el aspecto más emocional, y emocionante, de la música de Agustín Barrios. Inolvidablemente sentidos son, por ejemplo, los cc. 28-29 o, un poco más adelante, la 6ª napolitana del 50. La franqueza y sinceridad de Berta Rojas son admirables y facilitan sobremanera la comunicación del intérprete con el oyente.


Emilio Lede



[4] La armonía cambia cada 2 compases al principio de la frase (cc. 3-6), luego cada compás (cc. 7-9). El sol del tercer compás del ejemplo puede interpretarse como la 7ª del acorde de la m o incluso como una apoyatura del acorde de fa# m en el que resuelve luego; en cualquier caso, la función armónica es de subdominante durante ambos compases.
[5] Tradicionalmente, la sexta napolitana se encuentra en un contexto cadencial, por lo general precediendo al acorde de dominante. Así pues, al alejarla del final de la frase amplía el espacio cadencial con el consiguiente efecto direccional.
[6] Un ejemplo de dicho enlace puede encontrarse al comienzo de la Sonata Arpeggione de Franz Schubert.
[7] La «estrategia del caramelo»: un niño se sentirá desilusionado si la segunda vez recibe menos caramelos que la primera; es más, probablemente se sienta insatisfecho aunque reciba la misma cantidad.
[8] El niño saboreará el caramelo con mayor fruición si a la primera sólo se lo muestran.
[9] STOVER, Richard (ed.) (1977): The Guitar Works of Agustín Barrios Mangoré, vol. 3, Miami: CPP/ Belwin.
[10] Aunque en realidad sea parte del acorde apoyatura respecto del acorde de mi m del compás siguiente.
[11] En el c. 69 de las ediciones de Benites y de Stover aparece un si# en vez de do’, la nota que escucha el oído educado en la armonía tonal. Sin embargo, en los cc. 7 y 23 se escribe la misma nota que se escucha.